Spacer po komnatach wyimaginowanego Pałacu Pamięci to znana od starożytności mnemotechnika. Każdy z napotykanych obiektów przywołuje konkretne wspomnienia. Przekraczając jego próg, odkrywamy nie tylko obrazy przeszłości, lecz także złożone emocje, które kształtują tożsamość — ambiwalencję, gdzie piękno styka się z destrukcją, a wstyd splata z fascynacją.​

​

W toku dorastania mierzymy się z granicami i dwuznacznościami. Oddzielamy i określamy swoje miejsce. To doświadczenie może prowadzić do strachu i obrzydzenia, ale także sublimacji — przekształcenia chaosu w sztukę lub mistyczne przeżycia. Wspólnym wątkiem w praktyce Guenther, Sakowskiej, Szczerbowskiej i Wójcik jest napięcie — między estetyką a kontrolą, między strukturą a podmiotowością, między pięknem a jego rozkładem. Artystki nie tworzą jednoznacznych diagnoz, raczej testują granice i rozkładają na części mechanizmy. Śledzą to, co pozostaje ukryte. Ich prace budują mapy współczesnych potrzeb i emocji: wstydu, samotności i pragnienia kontroli — ale też pragnienia wolności.​

​

Abiekt — termin psychoanalityczny wprowadzony przez Julię Kristevę w Powers of Horror (1982) — to przede wszystkim dwuznaczność. Separuje od tego, co zagraża, ale nie chroni od niego całkowicie. Wręcz przeciwnie, uznaje zagrożenie za coś wiecznie obecnego. Jest mieszanką osądu i emocji, potępienia i tęsknoty. Wpisany jest w dualność doświadczenia socjalizacji do roli kobiecej, zasadzonej na poczuciu winy i nieustannym przesuwaniu granic między normą a tabu. Rozszczelnia je, odsłania wypierane, niechciane, ukrywane. Róż łatwo ulega zabrudzeniu.​

​

Artystki mierzą się z abiektem dwojako — uwypuklają brzydotę, strach, lęk lub konstruują estetyczne pancerze. Obudowują, ujarzmiają, oswajają. Porządkują narracyjną tkankę tożsamości za pomocą symboli, partytur, obiegów architektonicznych, podróży po mapach marzeń. Mimo to spokój jest zakłócany, śpiącej wplątuje się do snów dym z fallicznych świec, skłębione znaki na partyturach puchną. Erotyka ulega splątaniu z przemocą i sferą podświadomą. A piękno, delikatne i kruche, może się rozpaść lada chwila. Chociaż Pałac zbudowano ze wspomnień, jest przede wszystkim mapą emocji i śladem po tym, co przeminęło, lecz nigdy nie zniknęło. Obiekty aktywują pamięć nie logiczną, a czuciową, związaną z teksturą, napięciem mięśni, zapachem dymu, śladem na skórze. Artystki nie rekonstruują przeszłości, lecz ją performują, jako rytuał dorastania, spektakl sublimacji.

​

Detaliczność prac prezentowanych na wystawie nie jest przypadkowa. To szczegół wyznacza rytm patrzenia i wprowadza w świat ukrytego, zarówno w filigranowych rysunkach, jak i wielkoformatowych pracach malarskich. Eksplorując, widz staje się podglądaczem, odkrywającym kolejne elementy. Intymna bliskość aktywuje nieświadome. Jest niezbędna, aby wywołać uczucie wstrętu, uruchomić mechanizmy obronne, skonfrontować z własnym wnętrzem. ​​​​

​

​Weronika Guenther przygląda się wyrywkowi rzeczywistości zdominowanemu przez piękno i pragnienie piękna, miłość i pragnienie miłości. Istotnymi motywami w jej pracach są przynależność, jaką daje konsumpcja, bądź samotność wynikająca z uczucia braku. Nie zajmuje się jednak krytyką. W kontekście konsumpcji o wiele bardziej ciekawi ją poznanie mechanizmów emocjonalnych stojących za pragnieniem

niż ich ocenianie. W jej oczach piękno jest pełne niepokoju i bardzo kruche.

​

Sztuka, jak twierdzi artystka, nie zmieni świata. Co najwyżej może go opisać. Ten opis odbywa się na wpół świadomie, bo wymaga tego praca z językiem wizualnym i przestawianie światów wyimaginowanych. Oniryczne piękno jest sposobem ucieczki od wszystkiego co trudne. Piękno daje wytchnienie, podobnie jak przedstawiany przez artystkę świat konsumpcji. Teczki, utrzymane w estetyce scrapbookingu, są onirycznymi pamiętnikami z wyobrażonych podróży do metropolii — pełnych kultury, mody, miłości i konsumpcji.
 

W rysunkach Maryny Sakowskiej tłem dla rozgrywających się na nich wydarzeń są surrealistyczne konstrukcje przypominające place zabaw, szkolne sale gimnastyczne oraz scenografie inspirowane codziennością i praktykami BDSM. Powtarzające się motywy, jak drapaki, drabinki czy meble, tworzą wizualny język balansujący między rytuałami dyscypliny, a codziennością ciała, które jest jednocześnie udomowione i dzikie, poddane kontroli, ale gotowe do wyłamania się z ram. Kozioł ofiarny nawiązuje do teorii mimetycznej Girarda, gdzie wybór winnego napięć pozwala zachować porządek, odwracając uwagę od prawdziwych problemów.​

 

W Umarłej klasie lalki i marionetki odnoszą się do determinizmu — według którego człowiekiem kieruje biologia, wychowanie i środowisko, co rodzi pytania o wolną wolę i autonomię. Wskazuje na niego również cytat z Kwiatów Zła Boudelaire’a wypisany na jednej z tablic, Diabeł to trzyma nici, co kierują nami! Tytuł pracy nawiązuje do spektaklu Kantora, w którym klasa staje się miejscem powrotu, nawiedzenia przeszłości. Podobnie manekiny, które pełnią funkcję relikwii pamięci.​

 

Seria Peeplock ilustruje napięcie między widzialnością a sekretem, fetyszem a kontrolą. Oscyluje między rytuałem ujarzmiania ciała a próbą jego wyzwolenia, tworząc wielowymiarową opowieść o cielesności, władzy i autonomii. Zoomorfizacja przesuwa znaczenia — postaci balansują między kobiecością a androgynicznością, zwierzęcością a antropomorfizmem. Stają się figurą zarówno udomowienia i tresury, siły, instynktu i cielesnego oporu. Niczym w praktykach BDSM, postaci jednocześnie ulegają i kontrolują, ukazując złożoność relacji między podporządkowaniem a samostanowieniem.
 

Obrazy Julii Szczerbowskiej to intymna opowieść o cielesności naznaczonej doświadczeniem — nagości balansującej pomiędzy traumą a aktem pogodzenia, między wystawieniem się na spojrzenie a pragnieniem osłony. Całuny, miękkie i ochronne okrywają, lecz nie do końca; filtrują obraz, jak dym z kadzidła. Staje się on tu znakiem oczyszczenia, modlitwy i transcendencji: unosi się ku górze, zaciera ostrość percepcji, by odsłonić inny wymiar cielesności — nieprzyziemny, święty, intuicyjny. Z kolei w sny śpiącej postaci wkrada się dym ze świec o fallicznych kształtach, zakłócając odpoczynek, niosąc napięcie i niepokój.

​​

Osty, porządkujące kompozycję dyptyku, pełnią funkcję znaku liminalnego. To symbol ambiwalencji cielesności — jednocześnie przyciągającej i raniącej. W wielu kulturach (m.in. celtyckiej, chrześcijańskiej, śródziemnomorskiej) oset był znakiem kary, pokory i cierpienia, ale też siły ochronnej, odstraszającej zło. Groszek, przeciwwaga dla ostów, staje się metaforą oswojenia nagości: lekkością, która wyprowadza cielesność z traumy, przywraca jej miękkość, świeżość. I tu jednak obecne jest napięcie — ciało, pokazane fragmentarycznie, wyjęte z kontekstu, może łatwo stać się przedmiotem spojrzenia. Tam, gdzie groszek łagodzi obecność cielesną, oset przypomina o jej niebezpieczeństwie.

​​

W pracach Szczerbowskiej materia i symbolika przenikają się płynnie: cielesność jest tu zarazem ciężarem i światłem, przedmiotem i przestrzenią duchową. To próba uchwycenia ciała jako archiwum doświadczenia — intymnego, świętego, hybrydycznego.​

​

W twórczości Ingi Wójcik fantazmaty splatają się z niecierpliwością, wręcz obsesyjnością — napięciami, które towarzyszą procesowi kształtowania i performowania tożsamości. Nie jest ona dana raz na zawsze, lecz ustanawiana w ciągłym ruchu, jako przestrzeń dla strategii inscenizacji. Artystka bada możliwość przeobrażania się, powracania do siebie samej w zmienionej formie, w akcie powtarzania i naśladowania. To proces intensywnie emocjonalny, nacechowany wewnętrznym napięciem i poczuciem niemożności osiągnięcia spokoju — co przenika zarówno nastrój, jak i strukturę opowiadanych historii.

 

Wójcik operuje estetyką marzycielską, nostalgiczną i zamgloną, osiągając ją poprzez zestawienie różnorodnych elementów wizualnych z muzyką. Partytury stają się dla niej narzędziem porządkowania rzeczywistości — wprowadzają nowe narracje, które ujarzmiają nadmiar form i emocji, w tym abiektualnych skojarzeń i uczuć. Proces twórczy artystki nie przebiega linearnie – to raczej dialog z samą sobą, w którym artystka nieustannie stawia sobie nowe wyzwania. Zamiast podporządkowywać się z góry zaplanowanemu dziełu, podąża za procesualnością. Obrazy, gdy powstają, stają się obiektami często przeładowanymi formą, niemal przytłaczającymi. Artystka może je zmienić, ocalić, albo pozwolić im przeminąć.

 

 

Kuratorka i autorka tekstów: Marianna Łomża

 

Autorami utworu towarzyszącemu pracy Ingi Wójcik Polifonia są Paweł Stachowiak (wujaHZG) i Mateusz Wardyński (asthma).​